»Unbeugsam und ungebändigt: Dokumentarische Fotografie um 1979«, Museum Ludwig, Köln (Ausstellung)
Über den Titel dieser Ausstellung habe ich – ob seiner Komplexität – lange nachgedacht. In so wenigen Wörtern so viel zu verpacken, das ist schon eine Kunst für sich.
beugen: beuge, beugst, beugt, beugen, beugt, beugen; ein schwaches Verb.
Neben den eigentlichen Bedeutungen wie krümmen, neigen oder biegen, wird das Wort auch gerne gebraucht im Sinne von sich fügen, nachgeben, sich unterwerfen; aber auch für sich untertan machen, Druck ausüben oder bezwingen.
In der Sprachwissenschaft kennen wir beugen als flektieren: es steht für das Abwandeln eines Wortes in seinen grammatischen Formen.
Das Adjektiv beugsam steht laut Duden für bereit, unter Druck nachzugeben, sich zu fügen.
Unbeugsam bedeutet dementsprechend sich nicht durch jemanden in seiner Haltung beeinflussen lassend.
Aber gibt es denn eine »beugsame« Fotografie? Ist das ein biegbarer Fotoabzug? Ich stelle mir einen unkaschierten Abzug vor, den ich biegen kann; die »unbeugsame« Fotografie wäre dann beispielsweise auf Hartfaserplatte aufgezogen.
Oder ist »beugsame« Fotografie, diejenige, die unter (politischem) Druck entsteht; bzw. hergestellt wird von einem Fotografen, der sich unterwirft – und etwa die Verantwortung für seine Bilderzeugnisse abgibt an den kommerziellen oder politischen Auftraggeber?
Wohl Letzteres. Ich verstehe den Titel so, dass er auf die Haltung der Bildautoren anspielt: Vor allem im Kontext »1979« weist uns das Adjektiv »unbeugsam« darauf hin, dass in der Ausstellung Autorenfotografie (Honnef, 1979) gezeigt wird. Also Arbeiten von selbstbewussten (Bild-)
bändigen: bändige, bändigst, bändigt, bändigen, bändigt, bändigen; auch ein schwaches Verb. Es bedeutet – um es kurz zu machen –, etwas oder jemanden trotz starken Widerstandes unter seinen Willen zwingen.
Ungebändigt ist schon schwerer zu fassen. Im Kontext des Ausstellungstitels könnte es für ungezähmt oder wild stehen. Tut es auch, aber in einem übertragenen Sinne.
Denn 1980 erschien in Paris der Essay La chambre claire. Note sur la photographie. von Roland Barthes. (Die deutsche Übersetzung erschien 1985 bei Suhrkamp unter dem Titel Die helle Kammer. Bemerkung zur Photographie.) Darin unterscheidet der Autor zwei viel zitierte Wirkungsarten von Fotografie, das »studium« und den »punctum«. In der Lesart der Ausstellungsmacherin Barbara Engelbach ergeben sich daraus zwei Umgangsweisen mit Fotografie: ihre ästhetische Zähmung (Kunst) sowie das Zulassen ihrer ungebändigten Wirkung (Abbild der Realität).
Das ungebändigt in der Überschrift zur Ausstellung verweist also auf das Barthes-Zitat vom »Erwachen der unbeugsamen Realität« im Medium der Fotografie.
(Dass sich »studium« vs. »punctum« bzw. Kunst vs. Wirkung nicht widersprechen müssen, ist klar; gerade hier kann die Fotografie ja ihre Stärke ausspielen.)
Soviel zu den vorangestellten Adjektiven. Doch was ist »Dokumentarische Fotografie«? Da die Definitionsleistung dieser Bezeichnung ja eher gering ist, muss ich wieder etwas ausholen.
Jede Fotografie (ich lasse die Konkrete Fotografie jetzt mal außen vor) verweist auf etwas vor der Kamera gewesenes und ist damit immer auch ein Dokument. Zumindest wenn man auf den mittellateinischen Ursprung des Begriffs zurückgeht: ein documentum ist ein Beweis, es kann etwas erhellen.
Das gilt sicher unabhängig von den Entstehungsbedingungen des Fotos, weswegen das »dokumentarisch« im Ausstellungstitel wohl nicht als Abgrenzung zu einer – wie auch immer gemeinten – künstlerischen Fotografie zu verstehen ist.
(Im Gegenteil – und eher Thomas Weski folgend, der erklärte, Fotografie im dokumentarischen Stil sei eine künstlerische Fotografie mit den Mitteln des Dokumentarischen.)
Hilfreich für mich sind hier die Definitionen von Timm Starl (in Butins »Begriffslexikon zur zeitgenössischen Kunst«) und Abigail Solomon-Godeau (in Wolfs »Diskurse der Fotografie«).
Starl unterscheidet zwischen der archivalischen, der dokumentarischen und der konzeptuellen dokumentarfotografie. Der archivalische Ansatz ist dabei ein enzyklopädischer und beim konzeptuellen geht es eher um die Geste. Mit dokumentarischer Dokumentarfotografie meint Starl eine Fotografie, die von den Interessen der Fotografen, ihren Stimmungen und ihren Erfahrungen geleitet ist.
Für Solomon-Godeau ist dokumentarische Fotografie klar historisch verortet und hat sprachliche sowie kulturelle Bezüge. Wichtig ist ihr, sich beim Betrachten der Bilder deren subjektiven Entstehungsbedingungen bewusst zu sein: Die Bilder lassen sich nicht universalistisch lesen. Dokumentarische Fotografie hat also Bekenntnis-Charakter.
Abschließend verortet der Ausstellungstitel die Schau zeitlich: »um 1979«.
Barbara Engelbachs Ausgangspunkt war Roland Barthes Buch, das in jener Zeit entstand. Sie wollte in ihrer Ausstellung Bilder zeigen, die zur Entstehungszeit des Textes fotografiert wurden. Aber natürlich nicht irgendwelche Bilder.
Barbara Engelbach sieht die 1970er-Jahre (mit Eric Hobsbawm) als Krisenjahre, in denen sich die Welt veränderte. Das ist nachvollziehbar: Apartheid (bis 1994), Vietnamkrieg (bis 1975), Ostpolitik (1970 Brandts Kniefall in Warschau), Geiselnahme bei der Olympiade 1972, meine Einschulung (1972), Gastarbeiter (Anwerbestop 1973), Ölkrise 1973/74 (daraufhin die Anti-Atomkraft-Bewegung), Watergate- und Guillaume-Affären (beide 1974), Deutscher Herbst (1977), Revolution im Iran, das Ende von Somozas Regime in Nicaragua und der Beginn des sowjetisch-afghanischen Kriegs (alles 1979), NATO-Doppelbeschluss (1979, daraufhin Entstehen der neuen, breiten Friedensbewegung, die in den frühen 1980er-Jahren eine große öffentliche Wirkung erzielte), Gründung der Partei »Die Grünen« und erster Golfkrieg (1980), AIDS wird als eigenständige Krankheit erkannt (1981), Michail Gorbatschow wird Generalsekretär der KPdSU (1985), Glasnost (1986), Atomreaktor-Katastrophe in Tschernobyl (1986), Perestroika (1987).
Viel Stoff also zum Fotografieren. Doch was sehen wir in der Ausstellung – außer Werken von Robert Adams, wie uns schon das Plakat verrät?
Unbeugsam und ungebändigt: dokumentarische Fotografie um 1979 – unter diesem Titel werden in Köln 14 fotografische Serien von 13 Fotografinnen und Fotografen gezeigt (die Nothhelfers zähle ich hier als Einheit) und nach der dokumentarischen Haltung der Autoren befragt (aufzeichnen vs. sichtbar machen im Barthes’schen Sinne, s. o.). Da sich diese Haltung auch im Gebrauch der Fotos zeigt, werden zu jeder Arbeit fünf Fragen auf Texttafeln beantwortet, u. a. in wessen Auftrag die Aufnahmen entstanden und wo sie erstveröffentlicht wurden.
vertretene Positionen:
- Robert Adams (* 1937) mit der kompletten Serie (74 Bilder) aus »Our Lives and Our Children« (1979 – 1983, veröffentlicht 1983),
- Derek Bennet (* 1944, † 1990) mit 20 Werken aus der 500-teiligen Serie »Stille Zwiesprache. Bildnisse von Deutschen« (1978 – 81, veröffentlicht 1983),
- Joachim Brohm (* 1955) mit 9 Arbeiten »Ruhrlandschaften« (1981 – 1983, veröffentlicht 1983) aus der über 50-teiligen Ruhr-Serie,
- David Goldblatt (* 1930) mit 20 Arbeiten aus der Serie »The Transported of KwaNolebele« (1983 – 1984, veröffentlicht 1985),
- Candida Höfer (* 1944) mit 44 Bildern aus ihrer Serie »Türken in Deutschland« (1974 – 1978, veröffentlicht ab 1975),
- Miyako Ishiuchi (* 1947) mit 15 Fotos aus der Serie »Apartment« (1978, veröffentlicht 1978),
- Sanja Iveković (* 1946) mit der vierteiligen Arbeit »Triangle« (1979, veröffentlicht 1980),
- Ute Klophaus (* 1940, † 2010) mit der 19-teiligen Fotodokumentation der Installation »Honigpumpe« von Joseph Beuys auf der documenta 6 (1977, veröffentlicht ab 1977),
- Karl C. Kugel (* 1957) mit der 31-teiligen Arbeit »Le voyage allemand, Februar bis April 1983« (veröffentlicht 1985),
- Boris Mikhailov (* 1938) mit 20 Abzügen aus der »Serie von vier« (1982/83) sowie der 66-teiligen »Rote Serie« (1969 – 1975),
- Gabriele und Helmut Nothhelfer (je * 1945) mit einigen wenigen Arbeiten aus ihrem Werk (1974 – 1982, veröffentlicht ab 1974),
- Thomas Ruff (* 1958) mit 40 Portraits (1983 – 1987, veröffentlicht ab 1986) sowie
- Raghubir Singh (* 1942, † 1999) mit 22 Arbeiten aus der Serie »Calcutta« (1970 – 1988, veröffentlicht ab 1975).
David Goldblatt fotografierte seine Serie im Auftrag einer Stiftung als Bildbericht zu einer Armuts-Studie in Südafrika. Alle anderen gezeigten Arbeiten entstanden auf Eigeninitiative der Künstler. Journalistische Arbeiten sind in der Ausstellung nicht vertreten (Ute Klophaus bewegt sich, denke ich, in einem Grenzbereich). Insofern wäre – um noch ein Mal auf den Titel zurückzukommen – »Fotografie im dokumentarischen Stil« (Evans, 1971) präziser gewesen als Überschrift denn »Dokumentarische Fotografie«.
Was waren die Kriterien für Auswahl?
Sicherlich der Entstehungszeitpunkt, »um 1979«. Wir sehen allerdings Werkkomplexe, die zwischen 1969 und 1987 entstanden sind – das »um« ist also eher großzügig ausgelegt.
Die Arbeiten sollten laut Pressemitteilung zudem in der Auseinandersetzung mit dem aus den Krisen resultierenden »globalen Wandel« der 1970er/
Außerdem waren offenbar Serien gefragt, keine Einzelbilder.
Warum werden manche Serien komplett gezeigt und aus anderen nur Auszüge? So schön es ist, die Komplexe von Adams oder Ruff komplett zu sehen, ist es doch schade, dass die Nothhelfers oder Joachim Brohm nur mit so wenigen Bildern vertreten sind.
Weitere Kriterien? Ich weiß es nicht – immerhin bin ich nicht mit Insider-Informationen ausgestattet, sondern schreibe hier aus meiner Besucher-Perspektive.
Vielleicht eine regionale Vielfalt? Die Hälfte der Serien »spielt« nicht in Deutschland.
Vielleicht die Erreichbarkeit der Arbeiten? Bis auf vier Serien (die Arbeiten von Goldblatt, Ishiuchi und Singh sowie Mikhailovs »Rote Serie«) stammen die gezeigten Arbeiten aus den eigenen Museum-Ludwig-Beständen. (Die Kuratorin nennt den Katalog auch einen »Beitrag zur Aufarbeitung der Sammlung«.)
Es ist klar, dass Barbara Engelbach trotz des Bezugs auf die Krisenjahre um 1979 keine Geschichtsausstellung zeigen wollte. Und wohl auch keine politischen Arbeiten – oder warum fehlt beispielsweise der dezidiert politische Allan Sekula (* 1951, † 2013), der sowohl als Fotograf als auch als Theoretiker des Dokumentarischen nachhaltig hervorgetreten ist?
Ausnahmen sind Sanja Iveković’ »Triangle«, die Dokumentation einer Performance, mit der die Künstlerin gezielt die jugoslawische Polizei provozierte (aber eben nicht mit den Fotos, die mir die Aktion ohne den Text nicht vermitteln), und eventuell David Goldblatts Nachtaufnahmen über Lebensbedingungen im Apartheidregime. Auch wenn mich Ruffs Portraits regelmäßig an das damals überall zu sehende RAF-Fahndungsplakat erinnern (»Anarchistische Gewalttäter – Baader/
Eigenartig finde ich, dass Barbara Engelbach die DDR-Fotografie komplett außen vor lässt [gut gepasst hätten beispielsweise Arbeiten von Evelyn Richter (* 1930) oder die »Fähre« (1979 – 1981) von Helfried Strauß (* 1943)].
Vermisst habe ich auch den Krisen-Dokumentar Eugene Smith (* 1918) (→ über den ich hier schon geschrieben habea), doch der ist ja bereits 1978 gestorben. Vielleicht arbeitete er, der Erfinder des Foto-Essays, auch zu journalistisch für diesen Kontext. Aber wäre das ein Ausschlusskriterium?
Und was erzählen die Bilder über die »Krisen« bzw. den »globalen Wandel«, mithin Stichwortgeber der Ausstellung?
So direkt – gar nichts. Wie auch? Fotos sind notorisch schwach kodiert, um sie zu lesen und im Sinne des Autors zu verstehen, brauchen wir den Kontext und die Geschichte ihrer Entstehung; das wusste schon Brecht.
Ich greife ein Beispiel heraus, analog gilt das für alle in der Ausstellung versammelten Arbeiten.
Robert Adams zeigt uns mit »Our Lives and Our Children« anonyme Kinder, Erwachsene und Autos auf Park- und anderen Plätzen. Die Fotos sind schwarzweiß, kontrastreich und leicht von unten aufgenommen, gelegentlich schief kadriert, manchmal unscharf – ohne Stativ aufgenommene Schnappschüsse aus dem Alltag.
Die Autos, die Kleidung usw. geben uns ungefähre Hinweise auf die Entstehungszeit. Die Orte sind nicht zu fassen, es scheint sich häufig um Parkplätze zu handeln. Aus den Gesichtern, die immer an der Kamera vorbeischauen, kann man alles mögliche herauslesen.
Ein wichtiges Thema der 1970er-Jahre war die atomare Bedrohung – sowohl durch die zivile, als auch die militärische Nutzung der Atomkraft. Die erste Ölkrise (1973/74) beförderte weltweit den Ausbau der Atomwirtschaft, der NATO-Doppelbeschluss von 1979 die atomare Aufrüstung. In den Atomanlagen kommt es immer wieder zu »Störfällen«; zudem entweichen auch im Normalbetrieb häufig radioaktive Substanzen. Am 28. März 1979 kam es im neu erbauten Atomkraftwerk »Three Mile Island Nuclear Generating Station« (bei Harrisburg/
Diese Thematik ist die Klammer für Robert Adams’ in der Ausstellung gezeigte Arbeit. In Denver/
In der Nähe seiner Schauplätze befand sich die skandalträchtige Atomwaffenfabrik »Rocky Flats nuclear weapons plant« (in Betrieb von 1952 – 1992), in der Plutonium verarbeitet – und freigesetzt – wurde.
1984 erschienen Adams Bilder im Buch »Our Lives and Our Children: Photographs Taken near the Rocky Flats Nuclear Weapons Plant«.
Kontext der Fotoserie ist also die atomare Bedrohung. Mit diesem Wissen kann man die Gesichter anders deuten. Es ist dann nachzuvollziehen, dass Adams mit seinen Fotos auf eine unsichtbare Bedrohung hinweisen wollte. Wäre die einordnende Erzählung eine andere, würde ich etwas völlig anderes aus diesen Bildern lesen.
Adams subtiles Vorgehen ist eine Art des Umgangs mit dem Thema.
In den 1970er-Jahren entwickelte sich auch hierzulande die Anti-Atomkraft-Bewegung. Joachim Radkau hat sie einmal als den größten und gedankenreichsten öffentliche Diskurs der Bundesrepublik bezeichnet. Günter Zint (*1941) ist einer ihrer Chronisten; er hat die Szene jahrelang als Aktivist mit der Kamera begleitet (»Gegen den Atomstaat«).
Zints Methode ist eine andere Art des Umgangs mit dem Thema. Für mich wäre es spannend gewesen, Adams’ und Zints Bilder parallel zu sehen.
Es ist gut, dass Texttafeln die Fotos kontextualisieren – ein zarter didaktischer Ansatz. Für meinen Geschmack dürften die Texte ausführlicher sein; schön wäre auch ein »Apparat« parallel zur Ausstellung gewesen. (In diesem Sinne argumentierte ja auch Markus Schaden mit seiner temporären Installation »The PhotoBookMuseum«.)
Eine Entdeckung war für mich der Fotograf Karl C. Kugel. Seine Bilder einer Deutschlandreise vom Frühjahr 1983 (»um 1979«!) haben mich ebenso begeistert wie die Präsentation auf Lesepulten. Die Möglichkeit, diese Arbeit direkt mit Mikhailovs »Serie von vier« zu vergleichen, fand ich spannend.
Was diese Ausstellung für mich außerdem sehenswert macht, ist das Nebeneinander so unterschiedlicher Ausdrucksweisen für ähnliche Thematiken. Die Portraits der Nothhelfers und die von Derek Bennet, den ich im übrigen auch noch nicht kannte; Höfers eher selten gezeigte Arbeit in Nachbarschaft zu Brohms Landschaften oder Singhs Bildern aus Kalkutta und Mikhailovs »Rote Serie«.
Von Karl C. Kugel würde ich gerne mehr Fotos sehen und wissen, wie er nach diesem Frühwerk weitergearbeitet hat. Doch meine Recherchen stocken; er ist weder in Koetzles Fotografenlexikon eingetragen (gut, das sagt noch nichts, dort fehlen viele), noch habe ich via Internet substanzielles gefunden.
Weiß jemand meiner Leser mehr? Über Kommentare freue ich mich!
Der Katalog (Deutsch/
Um 1979 – Unbeugsam und ungebändigt: Dokumentarische Fotografie um 1979. Ausst.-Kat. Museum Ludwig 2014. Hg. von Barbara Engelbach. Köln: Snoeck, 2014. 192 S. ISBN 978-3-86442-102-0
| a | https:// |
| Unbeugsam und ungebändigt: Dokumentarische Fotografie um 1979 Kuratorin: Barbara Engelbach | |
| Museum Ludwig Köln | Heinrich-Böll-Platz 50667 Köln |
| 28.06. bis 05.10.2014, verlängert bis 16.11.2014 | museum- nun im Archiv: ↱ museum- |